174. Zusammenkunft am 27. September 2012
Schloss Wolfenbüttel/Herzog August Bibliothek


 

Vortrag: Martin Mosebach

„Inspiration – Wie kommt die Kunst in den Kopf?“

Königliche Hoheit,
Prinz Ernst August,
meine Herren,

Manfred Osten tausend Dank für die höchst ehrenvolle Einführung.

Ich trage Ihnen ein Stück vor über Inspiration – das Land der Dichtung habe ich diesen kleinen Essay genannt.

Ein Schriftsteller soll über das Thema der Inspiration sprechen. Das ist keine unproblematische Aufgabe. Wieso eigentlich? Hat uns die Literaturwissenschaft nicht ein reiches Instrumentarium in die Hand gegebenen, um die Entstehung eines Werkes befriedigend erklären zu können? Verbergen sich dem erfahrenden Leser, wenn er sich ein Buch vornimmt etwa die sprachlichen Muster, die literarischen Traditionen, die Konventionen, denen es entspricht oder gegen die es aufgebehrt? Welches erzählerische Motiv kann nicht auf eine lange Geschichte zurückblicken. Der Schriftsteller unterliegt ebenso vielen Determinationen, wie andere Menschen auch: Er ist ein Kind seiner Zeit, er ist Diener einer ihm im wehrlosen Kindesalter vorgegebenen Sprache, er ist ein Mitglied seiner gesellschaftlichen Klasse; er hat eine Lebensgeschichte, die ihn trägt, die prägt, die ihn belastet; seine Werke haben auch dann, wenn sie vom handwerklichen weit entfernt scheinen, eine mehr oder weniger solide handwerkliche Grundlage - weil sie sonst nämlich gar nicht gelesen werden könnten, auch der kühnste und explosivste Gedanke muss sich in einen wie immer weiten oder auch engeren handwerklichen Rahmen spannen lassen, um überhaupt wahrgenommen zu werden.

Wer alle diese Aspekte berücksichtigt und sie in eine feine Balance zu bringen weiß, der erfährt viel über ein Werk, vielleicht sogar genug. Was soll da noch die Frage nach der Inspiration? Ist sie mehr und anderes, als eine gute Stimmung, als ein Zufluss von Einfällen, der durch günstige Umstände: Ruhe, Ausgeschlafenheit, Entspannung - oder auch durch ungünstige Umstände: Erregung, Überreizung, Unruhe, befördert wird? Ist Inspiriertheit etwas anderes und mehr, als ein gewisser erfreulicher Schwung? Ein Anflug von Mühelosigkeit, spielerischer Freude, Scharm, Leichtigkeit, Überzeugungskraft, die Fähigkeit zu Verblüffen und zu gewinnen? Gehört es nicht zum Irrationalismus eines durch die Psychologie überwundenen Geniekults, der Inspiration über solches Stimmungshafte hinaus noch eine eigene gewichtige Bedeutung für die Entstehung eines Werkes zuzusprechen? Etwas derart luftiges, wie Inspiration, wie soll man so etwas zu fassen bekommen? Luftig ist sie ja im wörtlichen Sinn. Die Inspiratio ist die Einblasung, die Einhauchung. Als Gott, wie in der Genesis berichtet, dem Erdenklos Adam durch Mund und Nase seinen Geist einblies, handelte es sich um den ersten Fall von Inspiration. Es gibt Wissenschaftler, die versucht haben, das Gewicht der auf solche Art eingeblasenen Seele bestimmen zu können, indem sie Sterbende unmittelbar vor und nach dem Eintritt des Todes gewogen haben. Ja, es gab einen Unterschied. Und zwar war der Tote, der, wie man so schön sagt, seinen Geist aufgegeben hat, tatsächlich leichter, als er es lebend gewesen war. Und auf diese paar Gramm einer im Übrigen unsichtbaren Substanz soll es nun gegenüber all den manifesten Determinanten eines Werks ernsthaft ankommen? Das könnte man sich immerhin vorstellen. In der Biologie können die kleinsten Abweichungen, die größten Wirkungen haben. Alle kennen unsere nächste Cousine, die Taufliege Drosophila, deren Erbgut zu weit über 90%, mit dem des Menschen identisch ist. Die wenigen Prozentchen Differenz schaffen den ganzen Abstand zwischen uns und dem Insekt.

So mag dieses Unfassbare, was so selbstverständlich Inspiration genannt wird, denn tatsächlich über den Wert und die Lebensfähigkeit eines Werkes entscheiden. Dieser Hauch mag tatsächlich bedeutsamer sein, als die aufgewandte Handwerkskunst, die Brillanz der Gedanken, die Makellosigkeit der Sprache, die Bereicherung der Tradition, der neuartige Zugriff auf das Sujet. Die eigentliche Zumutung enthält für den modernen Menschen der Gedanke, der im Wort Inspiration freilich inbegriffen ist, dass dieser begeisternde Hauch nicht aus dem Menschen selber kommt, sondern dass er ihn von Außen erreicht. Das der Schriftsteller der Empfänger, nicht der Hervorbringer dessen ist, was inspirativ in ihm wirkt.

Was Inspiration sei, ist Glaubenssache, wenn man den Begriff des Glaubens als die höchste Steigerung des Überzeugtseins definiert. Zwei Glaubenssätze stehen sich hier unversöhnlich gegeneinander. Wenn man mir die saloppe Ausdrucksweise gestattet, würde ich diese beiden Glaubenssätze so definieren: Der eine sagt, der Mensch sei eine leere Flasche; der andere, er sei eine volle Flasche.

Wer glaubt, der Mensch sei eine leere Flasche, der sieht ihn als Gefäß, für alles, was von außen in ihn hineinfließt. Seine Persönlichkeit besteht nur in der Form der Flasche, die dem in sie hineingelangten, seine besondere nur in diesem einzigen Menschen zu verwirklichende Gestalt verleihen. Dies hat zur Voraussetzung, dass es eine Außenwelt tatsächlich gibt. Dass sie nicht nur Konstrukt, schöpferischer Irrtum, Illusion des in sich gefangenen menschlichen Geistes ist. Das bedeutet, dass der Mensch ein Nicht-Ich fruchtbar aufnehmen kann. Das er sogar aus vielen Nicht-Ichs zu bestehen vermag, die in ihm, dem von ihm gebildeten Innenraum, jene die Amalgamierung annehmen, die die Substanz seines Ichs bilden.

Diese Überzeugung teilten die meisten Menschen von den frühesten Zeiten bis hinein ins 19. Jahrhundert – jedenfalls sofern sie nicht Buddhisten waren.

Der Glaube an den Menschen als volle Flasche wurde in Europa vielleicht zuerst von David Hume formuliert in seinem großem Satz: „Die Menschen gelangten in ihrem Denken und Fühlen nicht einen Schritt über sich selbst hinaus.“ Alles, was wir in unseren Gedanken bewegen, stamme aus uns. Eine Wahrnehmung, die uns echte Objektivität zu gewinnen erlaube, sei den Menschen nicht gegeben.

Die Sprache verharre auf einem niedrigeren erkenntnisgeschichtlich weit überholten Erkenntnisniveau, wenn sie etwa vom Einfall sprechen. Der Einfall suggeriert ja das Hereinfallen einer Einsicht, eines Eindrucks von außen. Der „Eindruck“ geht von der Vorstellung aus, die Menschenseele werde durch Einfluss von Außen geprägt, wie das Pfund Butter vom auf es gepressten Model. Der Enthusiasmus geht gar davon aus, ein Gott könne im Menschen Wohnung nehmen und aus seinem Mund sprechen, und wer «außer sich gerät», der hat den eigentlich doch unmöglichen Schritt über sich hinaus dann eben doch getan – wenn uns das überwundene Menschheitsbewusstsein von vielen tausend Jahren hier nicht einen in der Sprache überdauernden Streich spielte. Die Neurobiologen sehen den Menschen ohnehin im Selbstgespräch versunken und springen den neueren Philosophen mit ihrer Wissenschaft zur Seite. Alle berühmten Beispiele, in denen Propheten und Philosophen, Dichter und Heilige die Stimmen einer jenseitigen Welt hörten und sich von ihnen leiten ließen, seien Phänomene buchstäblicher Schizophrenie, in denen sich die beiden Kammern des Gehirns miteinander unterhielten. Aber ist diese heute weitgehend unwidersprochene herrschende Lehre nicht eigentlich auch ein Zeugnis von Schizophrenie, von geteiltem Bewusstsein? Sie sieht den Menschen im geschlossenen Käfig seines ganz nach innen gerichteten Daseins gefangen und traut ihm dennoch allgemeingültige Erkenntnisse über sein Denken, seine Produktivität und seine Wahrnehmung zu. Ich räume ein, dass die Empfindung, eine These sei grauenvoll und bedrückend, kein Beweis für ihre Unrichtigkeit sein kann, aber befinde ich mich in einem heillosen Irrtum, wenn ich vermute, dass der philosophischen und naturwissenschaftlichen Überzeugung, der Mensch baue sich die Welt aus den Bausteinen seines subjektiven Wahnes, keineswegs die reinste Objektivität geprüfter Fakten zugrunde liege, sondern dass sie auf einem Willen, einer vorgefassten Weltsicht beruhe, die sich den Menschen in einer Offenheit für den ihn umgebenden Kosmos mit allen darin kreisenden sichtbaren und unsichtbaren Dingen nicht mehr vorstellen kann? Es wäre für mich ein Albtraum, wenn ich davon überzeugt wäre, in meinem ganzen Denken, Sehen und Fühlen immer nur auf mich verwiesen zu sein, wenn alles Forschen und Entdecken immer nur nach dem Modell von Hase und Igel verliefe, wenn hinter jeder Tür, die ich öffnete, immer wieder nur ich, dem penetranten, selbstzufriedenen Igel vergleichbar, säße und mir selbst zuriefe: «Ick bün allhier!» Wenn es eine Person auf Erden gibt, die mich nicht interessiert, dann bin ich selbst diese Person. Es wird deshalb von mir im Folgenden auch nicht weiter die Rede sein, obwohl es vielleicht gerechtfertigt wäre, wenn der Schriftsteller, der nach seiner Auffassung von der Inspiration gefragt wird, auch von seinen eigenen Erfahrungen mit diesem Phänomen berichtet. Stattdessen möchte ich von Schriftstellern sprechen, die davon überzeugt waren, dass das Beste, was sie geleistet haben, nicht von ihnen stammte, die sich, wie der große Wilhelm Raabe einmal sagte, als Boten betrachteten, die von unbekanntem Absender versiegelte Pakete überbrächten. Ihre Zahl ist so groß, dass meine Auswahl mehr als willkürlich und zugleich gewiss nicht einfallsreich ist; und ebenso willkürlich mag meine Entscheidung anmuten, in der Frage der Inspiration lieber Homer als Wolf Singer zu glauben, oder, um es genauer und noch etwas bescheidener zu sagen, die lebhafte Hoffnung zu hegen, dass Homer in dieser Hinsicht schärfer sieht als unsere zeitgenössischen Wissenschaftler. Durch die Jahrhunderte des Humanismus schon haben wir uns daran gewöhnt, die Musen – Homer spricht von einer einzigen Muse, ihre Zahl hat in den Jahrhunderten des ersten vorchristlichen Jahrtausends geschwankt – als schöne Allegorien aufzufassen, als Vorwand für die Malerei, eine tänzerisch bewegte Gruppe anmutiger junger Frauen darzustellen. Aber für Homer ist die Muse als Überbringerin und Befreierin seines Gesangs mit Sicherheit keine Allegorie gewesen, sondern etwas Reales, ein Wesen, dessen Kraft und Macht er am eigenen Leibe spürte und als dessen jederzeit beflissenen Diener er sich betrachtete. Er sah sich als den Mund an, durch den die Muse spricht; wir dürfen uns dabei gern eine der wundervoll grotesken antiken Theatermasken mit dem als Schalltrichter geformten offenen Fischmaul vorstellen. Dass die Aufforderung in der ersten Zeile der Odyssee «Sag mir den Mann, o Muse, den vielverschlagenen, den Irrsal schlug, nachdem er die Burg der heiligen Troja zerbrochen» keine dekorative Phrase war, beweist viele Gesänge später die Szene, in der der Rächer Odysseus den Sänger- Dichter Phemios verschont, der mit seinem Gedichtvortrag den prassenden Freiern das Mahl zum Fest gemacht hatte und eigentlich - wie sie - dem Tod verfallen war. Phemios macht einen Fußfall vor dem grausamen Heimkehrer, «rührte sein Knie und sprach mit Flehen die beflügelten Worte: ‹Schone mich, Herr, erbarme dich mein, ich rühre dein Knie an. Würde dir‘ s selber hernach doch leidtun, wenn du den Sänger / der ich den Göttern da hier und den Sterblichen singe, getötet. / Denn kein Meister lehrte mich noch. Vielfältige Weisen / pflanzte mir Gott ins Herz ...»

Das hätte Homer mit Gewissheit auch von sich selber gesagt: dass sein Gesang ihm von Gott eingepflanzt sei, das Wichtigste davon jedenfalls, wenn man alle Traditionen und alle Formeln, an denen sein Gedicht so reich ist, in Abzug bringt. Und so wie die Sonne über den Guten und den Bösen scheint, wie Jesus es sagt, so hat auch der Dichter kein Recht, sein Publikum nach den Guten und den Bösen zu sortieren; sein Gedicht ist Gottesgabe wie Luft und Wasser, es gehört gleichsam zum Sphärengesang des Kosmos, ist nicht individuelle Leistung, sondern göttliche Emanation einer vor- und außermoralischen Lebenskraft, die die Welt durchwärmt und durchflutet. Hesiod, der im siebten Jahrhundert vielleicht nicht gar so fern von Homer lebte, ist den Musen in Person begegnet; am Helikon, wo er als Hirte seine Herde weidete, haben sich ihm, in dichten Dunst gehüllt, die tanzenden Musen genähert und ihn zum Dichter geweiht, um ihn zu befähigen, von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu künden. Mit Amüsement lese ich, dass moderne Fachgelehrte Hesiod konzedieren, dass diese Dichterweihe kein bloßer Topos sei, sondern «ein intensives subjektives Erleben des Dichters» dahinterstehe – was denn sonst, möchte man da ausrufen, wenn man Hölderlin abnehmen darf, dass er die Götter gesehen hat, dann Hesiod doch wohl erst recht. Mir fällt in diesem Zusammenhang die Bemerkung eines Mönches auf dem Berg Athos ein: Nicht jeder sei imstande, alles zu sehen: Die Hirten von Bethlehem sahen die Engel, die Magier aus dem Morgenland, und die Intellektuellen und Wissenschaftler mithin, nur den Stern. Für Sokrates steht fest, dass die Dichter nicht Herren ihrer Hervorbringungen sind. In der Apologie schildert er seine vergebliche Suche nach Weisheit in Athen: «Nach den Politikern suchte ich die Dichter auf, die Tragödien- und Dithyrambenschreiber ..., um mich dort auf frischer Tat überführen zu lassen, dass ich unwissender sei als sie. Ich nahm mir ihre Dichtungen vor, und zwar die, mit denen sie sich meiner Meinung nach besonders viel Mühe gegeben hatten, und fragte sie, was sie damit sagen wollten, um zugleich noch etwas von ihnen zu lernen. Ich scheue mich jetzt, ihr Männer, euch die Wahrheit zu sagen. Trotzdem – ich muss es tun. Denn eigentlich wussten fast alle Anwesenden verständiger über die Sachen zu reden als die Verfasser selbst. So stellte ich denn auch bei den Dichtern in kurzer Zeit fest, dass sie nicht aus Weisheit hervorbrachten, was sie schrieben, sondern aufgrund einer besonderen Veranlagung und in Gotterfülltheit wie die Seher und Orakelsänger. Denn auch diese Leute sagen schöne Dinge, ohne zu wissen, was sie sagen...»

Die Dichter, die Sokrates im Auge gehabt haben muss, weil sie seine Zeitgenossen waren, sind nebenbei Sophokles, Euripides und Aristophanes, und auch für diese Riesen ihrer Zunft steht nach des Sokrates Überzeugung fest – sie schreiben mehr, als sie wissen, sie sind nicht die Meister ihrer Stücke, sondern haben sie wie Prophetien in entrücktem Zustand empfangen. Hier sei eine Parenthese geöffnet: Der Dichter als Vater, als Prophet, als Übermittler göttlicher Botschaften, das klingt sehr erhaben, es verleiht dem Dichter, so könnte man meinen, priesterlichen und königlichen Rang. Aber hören wir in den erwähnten Passagen nicht auch etwas ganz anderes heraus? Phemios auf den Knien vor Odysseus, seine eigene Unzurechnungsfähigkeit geltend machend, kein sehr erhabenes Bild. Sokrates wird schon deutlicher. Der Dichter, der nicht verantwortlich gemacht werden kann für das, was er sagt – ist der als Bürger eigentlich ernst zu nehmen? Der Dichter ein Medium unsichtbarer Gewalten – wahr und richtig –, aber fällt einem dazu nicht auch das Faktum ein, dass mediale Persönlichkeiten oft nah am Schwachsinn sind? Nicolas Gomez Davila mag durch solche Gedanken zu dem Wort angeregt worden sein, die Kunst sei das Höchste auf Erden, der Künstler aber gehöre einem niedrigen Menschentypus an. Einer der berühmtesten Fälle solcher prophetischer Dichtung, in der der Dichter nach der Überzeugung seiner späteren Leser tatsächlich unendlich viel mehr gesagt hatte, als er wissen oder ahnen konnte, ist die vierte Ekloge der Bucolica von Vergil. In diesem Gedicht verband der Dichter die Huldigung für den neugeborenen Sohn des Konsuls Pollio mit einer Vision des wiederkehrenden saturnischen, des eigentlich goldenen Zeitalters. «Schon erfüllete sich die Zeit cumaeischer Sänge, / schon von neuem beginnt der Jahrhunderte mächtiger Kreislauf, / kehrt uns die heilige Magd und kehrt das Reich des Saturnus / schon vom hohen Olymp erscheint ein neues Geschlecht uns. / Sei der Geburt des Sohns, dem bald dies eiserne Alter / weicht und das goldene Jahr neu aufgeht über der Erde, / keusche Lucina geneigt: schon herrscht dein Bruder Apollo.

Als Hommage an Bremen ist dies die Übersetzung von Rudolf Alexander Schröder. Der neugeborene Sohn bewirkt eine vollständige Umwandlung der Erde. Löwe und Rind schließen Frieden, die Pflanzen wachsen ohne Pflege des Bodens, die Natter und die giftigen Kräuter sterben, die Zivilisation gelangt an ihr Ende, kein Handel und kein Krieg mehr, der Stier geht nicht mehr im Joch, die Wolle färbt sich schon auf dem Leib des Widders rot und safrangelb. «Komm doch, o Knäblein, komm», so singt oder besser betet Vergil wiederholt, und es muss auch seinen Zeitgenossen, die den Konsul Pollio kannten und die kurzzeitig gewichtige Rolle, die er spielte, schon seltsam vorgekommen sein, dass diese äußersten Glückverheißung nun ausgerechnet mit der Geburt von dessen Söhnchen verbunden sein sollten. Auch für den hemmungslosesten Panegyriker war diese Ekloge, hatte sie tatsächlich die Familie Pollio im Auge, überinstrumentiert. Im Jahr 40 vor Christus war nur eine kurze Ruhepause in dem großen Bürgerkrieg erreicht, Pollio stand noch dazu auf der Seite des Markus Antonius, des künftigen Verlierers. Alle Unwahrscheinlichkeiten dieses Gedichts, an dem auch heute noch die Auslegungsversuche der Wissenschaft scheitern, lösten sich für Kaiser Konstantin den Großen, als er es als christliche Prophetie deutete und den heidnischen Dichter Vergil und die von ihm erwähnte Sibylle von Cumae damit unter die Propheten Jesu aufnahm. Die heilige Jungfrau, der Knabe, der den Menschen das verlorene Paradies wieder öffnet, dies alles bekam aus christlicher Sicht eine Bedeutung, die das Rätsel der vierten Ekloge, die mit der Sprache der mythischen Überlieferung das neue christliche Zeitalter ankündigte, für viele Jahrhunderte befriedigend löste. Aber auch wer Vergil nicht als unbewussten christlichen Propheten gelten lassen will, muss doch die tiefgreifenden Folgen dieser Deutung des energischen Kaisers anerkennen. Sie hat wahrlich Geschichte gemacht. Mit ihr wurde das griechische und römische Heidentum zu einem zweiten Alten Testament – von dem Platz, den Dante dem Propheten Vergil zugewiesen hat, kann ihn die wissenschaftliche Skepsis unseres Jahrhunderts jedenfalls nicht mehr verdrängen. Die Reihe der Zeugen der Inspiration als einer außerpersönlichen Einhauchung sei mit einem neueren Dichter beschlossen, der aus einer der Gegenwart schon sehr nahe gerückten Sphäre stammt. Das Beispiel scheint zunächst nicht zugunsten einer Deutung der Inspiration als einer vom Dichter empfangenen Stimme von außen zu sprechen, die ihm diktiert, was er selbst weder weiß noch deuten kann, denn es handelt sich um einen träumenden Dichter, und die Träume haben wir uns gewöhnt gänzlich unserem Innenleben zuzurechnen, sie als etwas aus der vollen Flasche Stammendes zu sehen, um bei meinem Bild zu bleiben. Und dazu kommt noch, dass es sich hier um ein unter Einwirkung von Laudanum, einem sanften Opiat, empfangenes Traumbild handelt. In der angelsächsischen Welt ist die Geschichte berühmt: Samuel Taylor Coleridge lag im Sommer 1797 krank in dem kleinen Farmhaus, das er in der Nähe des Dorfes Porlock gemietet hatte. Seine Lektüre war ein Reisebuch aus dem 17. Jahrhundert, Purchas‘ «Pilgrimage», in dem, gestützt auf Marco Polos Schilderung, der Palast des mongolisch-chinesischen Kaisers Kublai Khan nördlich von Peking in der mongolischen Steppe beschrieben wurde, ein Ort, der heute Changdhu transkribiert wird, bei Purchas latinisiert als Xanadu erscheint. Coleridge hatte seine Droge genommen, an die er inzwischen mehr als gewöhnt war, er las, die Augen fielen ihm zu über dem ersten Satz: «Here the Khan Kubla commanded a palace to be built, and a stately garden thereunto. And thus ten miles fertile ground were inclosed with a wall.» Coleridge schreibt, dass er drei Stunden tief geschlafen habe und dass er in diesem tiefen Schlaf ein Gedicht von mindestens zweihundert Zeilen komponiert habe, «without any sensation or consciousness of effort». Als er erwachte, stand das ganze Gedicht deutlich vor seinen Augen. Er setzte sich sofort an den Schreibtisch und schrieb die ersten fünfzig Zeilen herunter – dann kam es zu einer Störung, die in England anscheinend zitatfähig geworden ist: «a Person from Porlock» trat ein und behelligte ihn mit irgendeiner praktischen Frage, und als der legendäre Störenfried wieder ging – ist man nicht geneigt, dieser geschlechtslosen «person from Porlock» dämonischen Charakter zuzusprechen, sie als bösen Geist zu sehen, der wegnahm, was der Gute im Traum gewährt hatte –, da war auch das Gedicht verschwunden, «Wie die Spiegelbilder auf einer Wasseroberfläche, in die ein Stein geworfen wurde – aber leider ohne dass sie sich nach der Beruhigung des Wassers wiederherstellten» – so notiert Coleridge in dem kurzen Avis, den er seinem Gedichtfragment bei der Veröffentlichung beigab. Sehr weit hatten sich die Traum- und Sprachbilder von der Purchas-Beschreibung entfernt: Die Mauern der Palastgärten umschlossen eine unheimliche Landschaft, das Lustschloss stand gleichsam über den Pforten der Unterwelt, das Tosen der Wasserfluten beschwor für den Khan die Stimmen seiner Ahnen, die vom Krieg sprachen, und der Palast, der in Wirklichkeit eher ein transportables Luxus-Zelt gewesen war, hatte nun «a sunny pleasure-dome and caves of ice» – dies Gedicht gehört in der englischen Sphäre zu den unumstrittenen Höhepunkten von Sprachmusik, Swinburne meinte, wer es analysieren könne, sei auch imstande, den Regenbogen zu zerlegen. Ich habe dies Zitat in einem Aufsatz von Jorge Borges gefunden, der die berühmte Coleridge-Geschichte noch um eine sensationelle Drehung bereichert und sie aus der Folge der nicht so seltenen Künstlerträume, die Werke vorwegnehmen, herauslöst. Und hier wird es wieder für unsere Frage nach der Inspiration interessant, die wir ja nicht unter dem Gesichtspunkt betrachten wollen, wieweit äußere und innere Gegebenheiten, Rituale, Trancen und geistige Lockerungsübungen aus dem Autor das ihm Unbewusste und damit auch für ihn neue und unbekannte, das aber eben doch ganz und gar aus ihm stammt und niemandem sonst, herauszukitzeln vermögen. Es soll uns im strengen Sinn um Inspiration gehen, um die Anhauchung von außen, die Geisteinblasung in einen Körper, in dem dieser Geist vorher nicht gewesen ist. Der Polyhistor Borges hat das Verbindungsstück gefunden, das die Coleridge-Traum- Geschichte, die, so bemerkenswert sie ist, doch Ähnliches und Vergleichbares kennt, in die Einzigartigkeit und in den Bereich echter Inspiration führt. Zwanzig Jahre nach Erscheinen von «Kubla Khan», dem Xanadu-Gedicht, kam in Paris zum ersten Mal im Abendland die Geschichtensammlung von Rashid-ed-Din, einem persischen Wesir des vierzehnten Jahrhunderts, heraus, und darin war zu lesen: «Im Osten von Changdhu errichtete Kublai Khan einen Palast nach einem Plan, den er in einem Traum geschaut und im Gedächtnis behalten hatte.» Nicht nur das Gedicht über den Palast war geträumt, auch der Palast selbst entstammte einem Traumgesicht, ohne dass Coleridge davon wissen konnte. An diese Koinzidenz, die auch ohne Erklärung den Geist aufs Höchste zu beschäftigen und zu erstaunen vermag, knüpft Borges eine Spekulation, die den Begriff der Inspiration in unerhört anregender Weise erweitert, wenngleich der Kreis der Menschen, die Borges hier folgen werden, wohl eher klein sein dürfte. Den Zufall zur Erklärung heranzuziehen, ist ihm zu langweilig, und für die geäußerte Erklärung, Coleridge habe den persischen Text eben doch gekannt und seine Erzählung danach zurechtgemacht, bedarf es der willkürlichen Annahme einer bis heute unbekannt gebliebenen vorausgegangenen Ausgabe der Rashid-ed-Din-Geschichten, die in Coleridges Hände gelangt sein könnte. Drei Lösungen hat Borges parat. Erstens könnte die Seele des Kaisers, nachdem sein Palast zerstört worden war, in die Seele Coleridges eingedrungen sein, damit ihn dieser mit Worten aere perennius wiederauferbaue. Zweitens scheint ihm die Abfolge der Träume, die erst einen Palast, dann ein Gedicht hervorbringt, auf einen Plan hinzudeuten: «Die ungeheure Zeitspanne zwischen beiden Träumen verrät einen übermenschlichen Urheber.» Und so könnte die Folge der Träume rund um Xanadu ihr Ende noch nicht erreicht haben. Wenn es bei dem Schema bleibe, werde vielleicht jemand in einer Nacht, von der wir durch Jahrhunderte getrennt sind, den gleichen Traum träumen, ohne seine Vorgänger zu kennen, und ihm die Form von Marmor oder Musik geben. Auch die dritte Spekulation ist fruchtbar: «Vielleicht ist ein Archityp, der den Menschen noch nicht offenbart wurde, auf dem Wege, allmählich in unsere Welt einzutreten; zunächst als Palast, dann als Gedicht. Wer sie verglichen hätte, der hätte gesehen, dass sie im Wesentlichen gleich waren.» Diesen Gedanken darf man jedenfalls entnehmen, dass Borges den radikalen Begriff von Inspiration liebte und dass er versuchte, ihn sich auch ohne die im dichten Dunst den Dichter umtanzenden Musen erklärbar und ganz zu eigen zu machen. Für die Schriftsteller selbst sind freilich solche Spekulationen, so sehr sie zu entzücken vermögen, gar nicht notwendig, um an der Vorstellung außer persönlicher, wirklich von außen hinzutretender Inspiration festzuhalten; sie dürfte für sehr viele von ihnen eine häufige oder doch gelegentliche Erfahrung sein, über die sie sich allerdings nicht aussprechen, als könne das Aussprechen deren Eintreten gefährden. Die Schriftsteller pflegen hier gleichsam die christliche Tugend der Hoffnung, die darauf vertraut, das Wesentliche werde vom Menschen nicht geleistet, sondern ihm hinzugegeben. In seinem Repertorium, einem «Begreif-Buch von höheren und niederen Lebenssachen», spricht der Romanschriftsteller Heimito von Doderer unter dem Lemma «Erfolge» diese Hoffnung so aus: «Niemand, und bei keinem Ziele, kann die Arbeit vermeiden und der notwendigen Überwindung seiner Trägheit aus dem Wege gehen; führt nun die Mühe bis zu dem Punkt, dass man klar und offenbar sieht, der erreichte Erfolg könne ganz unmöglich aus dieser erklärt werden, sondern es müsse ein Drittes hinzugekommen sein, welches ihn erst ermöglichte, dann war die Arbeit nicht umsonst. Bleibt aber die Leistung und das fertige Werkstück im Bewusstsein ganz unser und uns zugehörig, fehlt also jenes früher angedeutete Erstaunen über unsere Hervorbringung als über ein uns nicht gemäßes: dann war die Arbeit vergeblich. » Doderer deutet an, dass dies Dritte, bei ihm jedenfalls, nicht ganz ungerufen hinzukommt, von Überwindung und Arbeit und Mühe spricht er, die gleichsam die Aufgabe haben, den magischen Kreis, den schamanischen Zirkel, herzustellen, in den das heiß ersehnte Dritte dann eintreten kann. Wie ein solcher magischer Zirkel aussehen kann, hat Richard Wagner, der, wie nicht nachdrücklich genug festgestellt werden kann, ein glanzvoller, genialer Librettist gewesen ist, während der Arbeit am «Parsifal» so beschrieben: «Der dramatische Komponist sehe sich nun z. B. die eine Person, die ihn gerade heute am nächsten angeht, recht genau an: trägt sie eine Maske – fort damit; ist sie in das Gewand der Figurine eines Theaterschneiders gekleidet – herab damit! Er stelle sie sich in ein Dämmerlicht, da er nur den Blick ihres Auges gewahrt; spricht dieser zu ihm, so gerät die Gestalt selbst jetzt wohl auch in eine Bewegung, die ihn vielleicht sogar erschreckt, – was er sich aber gefallen lassen muss; endlich erbeben ihre Lippen, sie öffnet den Mund, und eine Geisterstimme sagt ihm etwas ganz Wirkliches, durchaus Fassliches, aber auch Unerhörtes (wie etwa der ‹steinerne Gast›, wohl auch der Page Cherubino es Mozart sagte), so dass – er darüber aus dem Traum erwacht. Alles ist verschwunden; aber im geistigen Gehöre tönt es ihm fort: Er hat einen ‹Einfall› gehabt (diesen Einfall setzt Wagner in Anführungszeichen, eben weil es kein schlichter Einfall, sondern wirklich die Begegnung mit einer fremden Realität war), und dieser ist ein sogenanntes musikalisches ‹Motiv›; Gott weiß, ob es andere auch schon einmal so oder ähnlich gehört haben. Gefällt es dem oder missfällt es jenem? Was kümmert ihn das! Es ist sein Motiv, völlig legal von jener merkwürdigen Gestalt in jenem wunderlichen Augenblick der Entrücktheit ihm überliefert und zu eigen gegeben.» Eine regelrechte Geisterbeschwörung ist hier beschrieben, sie gleicht den Berichten von spiritistischen Sitzungen, die Tote herbeirufen, die dann schattenhaft anwesend sind und zu sprechen beginnen, ja man muss an die Begegnung des Odysseus mit den Toten denken, die sich um das ausgeschüttete Rinderblut versammeln. Ist es nicht weniger interessant, hier hurtig von einem Akt der Autosuggestion zu sprechen, als im Gedächtnis zu behalten, dass Wagner selbst Wert darauf legt, seine Inspiration von einer außer ihm existierenden Gestalt «völlig legal», wie er geradezu naiv schreibt, empfangen zu haben? Ein «Drittes» war es, das bei Doderer hinzutreten musste, um die Arbeit gelingen zu lassen. Wagner tritt uns in seiner Version dieses Dritten geradezu als Rabbi von Prag entgegen, der den Golem macht, den Sohn seiner Hände, der aber Eigenleben annimmt, zu einer eigenen, vom Schöpfer unabhängigen, sie durchaus beeinflussenden und regierenden Person wird. Für Goethe hat dies Dritte, dieser Dritte einen Namen von Anbeginn: der Genius, und man mache sich ganz klar, dass dieser Goethesche Genius ein von seiner Person getrenntes Wesen ist, ganz nach der Religion der Antike, die sich bei Geburt jedes Menschen zugleich auch die Geburt eines ganz auf diesen einen bezogenen Gottes dachte. «Wen du nicht verlässest, Genius ...» brüllte der in Sturm und Regen allein durch den Wald zwischen Frankfurt und Darmstadt wandernde junge Dichter den Windböen entgegen, in seinem Gedicht «Wanderers Sturmlied» ist es ihm gelungen, aus diesen abgerissenen einsamen Ruffetzen ein großes Gedicht zu machen, das die späten Hymnen Hölderlins vorwegnimmt. Dieser Genius, der da angerufen wurde, war keine Rokoko-Allegorie, es gab ihn, der Glaube an den ihn begleitenden, ihn voran stoßenden, ihn beschützenden und stets wieder verjüngenden Genius hat ihn sein Leben lang nicht verlassen. Zwölf Jahre vor seinem Tod übersetzte er den alten Hymnus «Veni creator spiritus» ins Deutsche und schickte den Text Zelter, der ihn komponieren sollte: Goethe wünschte, dass sein «Komm heiliger Geist, du Schaffender / komm, deine Seele suche heim; mit Gnaden-Fülle segne sie / die Brust, die du geschaffen hast ...» allsonntäglich auf dem Frauenplan vor seinem Haus gesungen werde. In den Maximen und Reflexionen notiert er: «Der herrliche Kirchengesang Veni creator spiritus ist ganz eigentlich ein Appell ans Genie; deswegen er auch geist- und kraftreiche Menschen gewaltig anspricht.» Beim Heiligen Geist ist denn die Inspiration auch ganz zu Hause; liturgisch wird der Heilige Geist nicht nur durch das Taufwasser und die Handauflegung, sondern auch durch die Anhauchung übertragen; der Wind ist seine Verkörperung, die flatternden Gewänder der Ikonen-Engel sind vom Pneuma angeblasen; dass der junge Goethe seinen Genius physisch im Sturm erlebte und sich ihm dort lustvoll aussetzte, zeigt ihn eng mit den spirituellen Erfahrungen der christlichen Jahrtausende verbunden, mag der Jupiter Bromios auch noch so ungehalten seinen Donnerkeil schütteln. Ich möchte, bei Goethe schließlich angelangt, dem Kronzeugen der Inspiration, auf dasjenige seiner Werke zu sprechen kommen, das den Gedanken der Inspiration am reinsten verwirklicht – ja, um es höchst widersprüchlich auszudrücken, das unter dem Vorzeichen eines intellektuellen Konzepts von der Inspiration steht. Der Genius, der in diesem großen Werk die Dichtung anregt und überhaupt möglich macht und teilweise sogar unmittelbar hervorbringt, ist hier weniger als eigene Person präsent, er erscheint vielmehr aufgelöst in einen Raum, den der Dichter betritt, dessen Luft er atmet, dessen Stimmen er aufnimmt, in dessen Echos er einstimmt, ein Raum, in dem alles Dichtung ist, in dem die Namen der einzelnen Dichter aber eine untergeordnete Rolle spielen, schon gar nicht im Sinne des Copyright. Man könnte sich diesen Raum mit einem zeitgenössischen Bild etwa vorstellen wie von einer poetischen Jam-Session erfüllt, wer in ihm als Dichter seine Stimme erhebt, tut es, um einzustimmen, mitzusingen, sich von der poetischen Dichte, die hier herrscht, tragen zu lassen, wie die Körper im salzgesättigten Toten Meer nicht untergehen können. Mit diesem Meer ist schon angedeutet, wo sich dieser Raum befindet, den man betritt, indem man am Eingang seine Individualität abgibt: Es ist der Osten, das Land der aufgehenden Sonne, und das Werk, das in ihm entstanden ist, ist der «West-östliche Divan». Das Programm zu diesem Werk hat Johann Georg Hamann, Goethes geheimer Lehrmeister, lange bevor es selbst auch nur geahnt, geschweige denn gedacht werden konnte, in seiner «Aesthetica in nuce» formuliert: «Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts ... Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntnis und Glückseligkeit ... Wodurch sollen wir aber die ausgestorbene Sprache der Natur von den Toten wieder auferwecken? Durch Wallfahrten nach dem glücklichen Arabien, durch Kreuzzüge nach den Morgenländern, und durch die Wiederherstellung ihrer Magie.» Es ist die Reise auf der Suche nach der verlorenen Unmittelbarkeit, von der Hamann spricht und die Goethe mehr als dreißig Jahre später antreten wird, indem er sich vornahm, in diesen Morgenländern als ein jugendlich Beweglicher, Unfertiger, Beeindruckbarer aufzutreten, der sich der Führung und der Prägung durch eine andere Welt und die Verbindung mit anderen Menschen bereitwillig überließ. Sein Genius nahm die Gestalt eines Landes an – «Wer das Dichten will verstehn, muss ins Land der Dichtung gehen» – diese Devise, die Goethe seinen Noten und Abhandlungen zum «Divan» voranstellte, gibt dem Raum, in dem der «Divan» entstand, seinen Namen. Im Land der Dichtung wird jeder zum Dichter, weil die Sprache dort die Poesie, die Bildersprache ist. Es nimmt den Flüchtling auf, wenn der bereit ist, sein ästhetisch-philosophisches, sein humanistisch-rationalistisches Gepäck aufzugeben und gleichsam waffenlos einzureisen. Und Flüchtling war Goethe, gleich in mehrerer Hinsicht. Schon der Titel des Eingangsgedichts, «Hegire» (die französische Version von «Hedschra», der Flucht des Propheten von Mekka nach Medina), bekennt den Eskapismus, der von uns gern moralisch schief angesehen wird, weil wir uns zumuten sollen, alles uns Unbekömmliche bis zur bitteren Neige auszukosten, anstatt ihm den Rücken zuzukehren. Der «Divan» ist die Flucht Goethes aus der Politik nach seinem schier bedingungslosen Engagement für den räuberischen Napoleon, an dem er auch noch festhielt, als der Kaiser seine vor allem aus deutschen Soldaten bestehende Grande Armée in die russische Katastrophe führte; nun sah er sich unter seinen Zeitgenossen verdächtigt und isoliert. Es ist die Flucht aus dem Altern, dem Stumpf-, Kalt- und Zynisch- Werden, der erotischen Unempfindlichkeit, und es ist die Flucht aus den Festlegungen des eigenen Lebenswerks, aus dem Klassizismus und den aus der Antike übernommenen Konventionen. Lasten abschütteln, jung werden, kein Ich mehr sein, wenn dies Ich Festlegung auf verbackene verkrustete Erfahrung bedeutet – das sind die Hoffnungen, die sich mit dieser Flucht verbinden. Gedanken denken, die nicht die eigenen Gedanken sind, Wörter sprechen, die andere schon gebraucht haben, sich anderen Tradition unterordnen, wie sich die Tänzer dem Rhythmus einer Melodie unterordnen, im Zutrauen, dass die poetische Schönheit sich offenbart, wenn man ihr ohne Ehrgeiz, Prätention, Prinzipien, Originalitätsgier und Eitelkeit naht. Es gibt zahllose Gesichtspunkte, unter denen man die Dichtung des «West-östlichen Divan» betrachten kann – ich möchte, angeregt durch das Nachdenken über die Rolle der Inspiration beim Gedichteschreiben, einen einzigen Aspekt dieses für die deutsche Literatur so untypischen und sie zugleich krönenden Gedichtzyklus andeuten. Der reisende, der fliehende Dichter, der die Grenzen des Landes der Dichtung überschreitet, ist hier dem Gedicht ohne Autor auf der Spur, dem sich selbst schreibenden Gedicht, das wie die berühmten Acheiropoietos-Ikonen seinen Ursprung nicht einem individuellen Schöpfer verdankt, sondern aus einer poetischen Kultur aufschießt, Gedichte, die Gemeinschaftswerke sind, an denen Dichter mehrerer Generationen und sogar die Sprache selbst mitgeschrieben haben. Dies Land der Dichtung ist kein historisch-geografisch umgrenzter Raum, das «Gränzenlose» ist vielmehr gerade ein Schlüsselbegriff in diesem Zyklus, mit ä geschrieben, diese Gränzenlosigkeit hebt wirklich alle Grenzen auf und öffnet den Blick bis hinter den Horizont. Die alten jüdischen Patriarchen, die frühmittelalterlichen Beduinen, die heidnischen Sassaniden, die Parsen und natürlich die Muslime vorzugsweise Persiens, die Wüste und die Kaiserstadt, die Karawane und der Hof, das Zelt und der Palast, das Schlafzimmer und die Moschee – dies alles verschwimmt in Gleichzeitigkeit, und überall liegen die Materialien der Dichtung zum Gebrauch von jedermann herum. Dichten ist ein erotisches Spiel, der Reim entsteht durch das Gespräch der Verliebten, er hat keinen einzelnen Autor, sondern zwei, die ihn sich unvorhersehbar entwickeln lassen können. Zum Konzept des «Divan» gehört dies Auflösen der Individualität, das Verströmen in andere Seelen, um sich mit ihnen zu verschmelzen, das Verunklaren der Autorschaft, das Ausprobieren fremder Gedanken, die man sich im Gedicht zu eigen macht, ohne sie deshalb, und schon gar nicht auf der Ebene der «Meinung», des «Bekenntnisses», zu übernehmen. Die gelehrte Frage, die noch heute die Wissenschaft beschäftigt, wieweit Goethe mit dem Islam sympathisiert habe, ob der Dichter mit dem Gebet des Parsen womöglich wirklich seiner persönlichen religiösen Überzeugung Ausdruck verliehen habe, wie allen Ernstes behauptet worden ist, geht weit am Ziel vorbei, es gehört geradezu zum Prinzip des «Divan», sich von den Strudeln und Strömungen einer fremden Gedankenwelt treiben zu lassen. «Hat der Dichter etwas zu sagen?», das ist auch heute noch eine beliebte Kritikerfrage. Goethe wirft die Pflicht, etwas sagen zu müssen, eine Botschaft zu verkünden, das Ureigene, Unverwechselbare preiszugeben, im «Divan» ab, weil es nicht zur Substanz des Dichterischen gehört. Die besteht in etwas anderem: in einem Zustand. So wie es in dem Gedicht «Anklaget» heißt, im Buch Hafis: «Weiss denn der – der Dichter – mit wem er geht und wandelt? / Er der immer nur im Wahnsinn handelt. / Gränzenlos, von eigen‘sinngem Lieben / wird er in die Öde fortgetrieben, / seiner Klagen Reim, in Sand geschrieben, / sind vom Winde gleich verjagt; / Er versteht nicht was er sagt / was er sagt wird er nicht halten.» Der Dichter gleicht einem Saiteninstrument, auf dem eine ganze Kultur von Jahrhunderten ihr Lied spielt, und Goethe wollte im «Divan» nichts anderes mehr sein als ein solches Instrument. Es ist ein verblüffendes Erlebnis, wenn man liest, wie die zartesten und eigentümlichsten, die persönlichsten Gedichte seines Lebens oft nichts anderes sind als die verknappende, präzisierende Bearbeitung altorientalischer Schriftsteller, wie er sie in der Quellensammlung des Orientalisten Joseph von Hammer-Purgstall vorfand; das buchstäblich ihm vor die Füsse Gerollte ist gerade recht als Anlass zu einem Gedicht. Und oft ist gerade das Element, das den grössten poetischen Reiz auslöst, eben nicht seine Erfindung, sondern in der Vorlage entdeckt und in seiner Poesie-Trächtigkeit erkannt worden. Um nicht den ganzen «Divan» zu zitieren, ein einziges kurzes Beispiel. In Hammers Fundgruben wird ein Mann aus dem Stamm der Galga-Inguschen, eines kleinen Kaukasus- Volkes, geschildert, der freiheitsliebend die Forderung nach Unterwerfung zurückweist, man solle ihn fortreiten lassen, «über seiner Mütze sehe er nur den Himmel». Goethe macht aus dieser Antwort des wilden Mannes das kleine Gedicht «Freysinn » gleich im ersten «Divan»-Buch. «Lasst mich nur in meinem Sattel gelten! / Bleibt in euren Hütten, euren Zelten! / Und ich reite froh in alle Ferne / über meiner Mütze nur die Sterne.» Es ist ja das Wort «Mütze», an dem der spezifische Reiz dieser kleinen Verse hängt, die Mütze gibt ihnen die knabenhafte Frische, die spielerische Lust, auch das Vergegenwärtigende, das ist nun kein Galga-Ingusche mehr, das ist jeder, der schon einmal nachts aufgebrochen ist und ein altes Leben hinter sich gelassen hat. Die Methode, mit dem Fremden das eigene zu sagen, entdeckt er gleichfalls in Hammers Quellensammlung, wo er sich für die Chiffren- Briefe begeistert: den Brauch Liebender, sich mit bezeichneten Stellen in einem Gedichtband zu unterhalten und das höchst Eigene mit fremden Zitaten auszudrücken. Die Anekdote, dass der Sassanidenkönig Behramgur gemeinsam mit seiner Favoritin den Reim erfunden habe im 5. Jahrhundert, wird folgenreich für Goethe. «Die Veranlassung zur Erfindung des Reims soll Dilaram, seine Geliebte gewesen sein, welche aus gleichgestimmter liebender Gesinnung die Rede ihres Kaisers und Geliebten mit gleichgemessenen gleichtönenden Worten wiederholt habe.» Noch nach der «Divan»-Zeit hat Goethe dieser Geschichte im «Faust II» ein Denkmal gesetzt, wenn er Faust und Helena aus den antiken Hexametern in den Reim herüber gleiten lässt: Helena: «So sage denn: wie sprech ich auch so schön? Faust: Das ist gar leicht: es muss von Herzen gehn! Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt, / man sieht sich um und fragt – Helena: Wer mit genießt. Faust: Nun schaut der Geist nicht vorwärts, nicht zurück; / die Gegenwart allein – Helena: Ist unser selbst glück ...» So hat Goethe selbst in der «Divan»-Zeit seine Freundin Marianne von Willemer in das Dichten eingeführt, Behramgur und Dilaram wurden in den beiden lebendig, so dass Marianne-Suleika an Hatem- Goethe schreiben kann: «War Hatem lange doch entfernt / das Mädchen hatte was gelernt, / Von ihm war sie so schön gelobt / da hat die Trennung sich erprobt. / Wohl dass sie dir nicht fremde scheinen / Sie sind Suleikas, sind die deinen!» Und so verfuhr Goethe auch mit Mariannes Gedichten, er gab sie als die seinen heraus, aber nicht weil er sich mit fremden Federn schmücken wollte, sondern weil es geradezu zum inneren Gesetz des «Divan» gehört, dass er nicht das Eigentum eines Autors ist – Goethe, einer der Erfinder des Urheberrechts, setzt in seinem bedeutendsten Dichtwerk auf den Dichter als Unperson – er hätte Rimbauds Wort: «Moi, c‘est un autre» übertreffen können: Ich bin viele andere; bezeichnend ist in diesem Zusammenhang auch, wie er die Sammlung seinen Sekretären mit der Anweisung übergibt, nach ihrem Gutdünken die Zeichen zu setzen – «aber nicht zu viele!» Man denke nur, welches Gewicht ein Komma oder das Ausbleiben eines solchen in einem neueren Gedicht hat, um das Ausmaß dieser Unbekümmertheit angesichts fremder, durchaus akzentuierender Eingriffe in die lyrischen Gebilde zu begreifen. Auch die Sprache der «Divan»-Gedichte spricht von einem Geist der Entpersönlichung. Wann wäre ein Gedichtzyklus jemals mit derart nüchternen, an Gleichgültigkeit grenzenden Worten vorgestellt worden: «... zuvorderst also darf unser Dichter wohl aussprechen, dass er sich im Sittlichen und Ästhetischen Verständlichkeit zur ersten Pflicht gemacht, daher er sich denn auch der schlichtesten Sprache, in dem leichtesten fasslichen Silbenmaße seiner Mundart befleißigt und nur von weitem auf das hindeutet, wo der Orientale durch Künstlichkeit und Künstelei zu gefallen sucht –» hier wird keine Schulfibel vorgestellt, sondern der größte Gedichtschatz der Deutschen, die ihn denn auch gar so schlicht, verständlich und leicht fasslich nicht gefunden haben. Und das ist er auch nicht, er ist geheimnisvoll und tief, aber das war nicht die Intention des Dichters, es hat sich ereignet, es ist hinzugetreten, als der Dichter von der eigenen Person absah und sich der Führung anderer Kräfte überließ. Martin Luther bemerkt einmal, dass Gott die Welt aus nichts geschaffen habe; und das heiße: Wer nicht nichts geworden sei, aus dem könne Gott auch nichts machen. Er formuliert damit nichts anderes als das Grund- und Hauptgesetz der Inspiration.

Danke.